В 1520 г. папа Лев X Медичи поручил Понтормо расписать фресками люнеты парадного зала виллы в Поджо а Кайа­но, тогда как Андреа  дель Сарто и Франчабиджо получили заказ на фрески повествовательного характера, украсившие стены.

В 1485   году  богатый патриций Джованни Торнабуони пожелал украсить   фресками одну из капелл в хо­ре флорентийской церкви монаше­ского ордена доминиканцев Санта-Мария Новелла. Капеллы — это помещения, расположенные вдоль боковых стен или в алтарной час­ти церкви, хоре. Они устраивались на средства богатых горожан. Для украшения семейных капелл при­глашали  выдающихся художни­ков. Стены расписывались фрес­ками, и специально писались стан­ковые картины — алтарные обра­за, перед которыми, смиренно пре­клонив колени, молились набож­ные заказчики одни или вместе со своей семьей.

Живопись Италии первой половины XV века развивалась в основном в монументальных формах. Важнейшие творения Донателло, фрески Мазаччо и других мастеров, связанные со стеной здания надо смотреть в Италии.В Эрмитаже, однако есть редкий образец настенной росписи первой половины XV века привезенной в конце 19 столетия из далекой Италии вместе с куском стены монастырской трапезной. Это - "Мадонна с младенцем и святыми Домиником и Фомой Аквинским" Автор фрески - художник-монах Фра Беато Анджелико да Фьезоле.

Композиция фрески с фигурами, симметрично расположенными по сторонам центрального персонажа, Христа или Мадонны, восходит к средневековью и известна как "Святое собеседование". Но духовная значимость сцены выражена здесь "по-земному", через сдержанность поз, выразительность лиц. Монументальные, четко обозримые фигуры должны были хорошо "читаться" на отведенной для них стене. Поначалу фон был красным, как та красная подушка с золотыми звездами, на которой сидит мадонна. Еще в давние времена чья-то рука перекрасила фон в голубой цвет, очевидно чтобы сделать общий тон "нежнее" - ведь работы Фра Анджелико всегда ассоциировались  с легкими, светлыми красками. 

Мантенья (Mantegna) Андреа (1431-1506), итальянский живописец и гравер эпохи Раннего Возрождения. Учился в Падуе у своего приемного отца, живописца Ф.Скварчоне (около 1441-1448), изучал древнеримские скульптуру и архитектурный декор, увлекался археологией и эпиграфикой, испытал воздействие творчества Донателло, Андреа дель Кастаньо и живописи венецианской школы . Искусству Мантенья, ведущего мастера падуанской школы , присущи героическое, проникнутое пафосом утверждения достоинства человеческой личности мироощущение, приверженность к четкой архитектонической композиции. Его настенные росписи, как и вся живописная манера, отличаются чеканностью форм и рисунка, эмалевым блеском красок (росписи капеллы Оветари в церкви Эремитани в Падуе, 1449-1455, почти полностью погибли в 1944; алтарь церкви Сан-Дзено Маджоре в Вероне, 1457-1459, хранится там же, отдельные части - в Лувре, Париж, и Музее изящных искусств, Тур).

    Рафаэль (собственно Раффаэлло Санти или Санцио, Raffaello Santi, Sanzio) (1483-1520), итальянский живописец и архитектор. В его творчестве с наибольшей ясностью воплотились гуманистические представления Высокого Возрождения о прекрасном и совершенном человеке, живущем в гармонии с миром, характерные для эпохи идеалы жизнеутверждающей красоты. Рафаэль, сын живописца Джованни Санти, ранние годы провел в Урбино, в 1500-1504 учился у Перуджино в Перудже. Произведения этого периода отмечены тонкой поэзией и мягким лиризмом пейзажных фонов ("Сон рыцаря", Национальная галерея, Лондон; "Три грации", Музей Конде, Шантийи; "Мадонна Конестабиле", Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург; все - около 1500-1502). Близок по композиционно- пространственному решению фреске Перуджино "Передача ключей Св.Петру" в Сикстинской капелле Ватикана алтарный образ Рафаэля "Обручение Марии" (1504, Галерея Брера, Милан). С 1504 Рафаэль работал во Флоренции, где познакомился с творчеством Леонардо да Винчи и Фра Бартоломмео, занимался изучением анатомии и научной перспективы. Созданные им во Флоренции многочисленные изображения Мадонн ("Мадонна Грандука", 1505, Галерея Питти, Флоренция; "Мадонна с младенцем Христом и Иоанном Крестителем" или "Прекрасная садовница", 1507, Лувр, Париж; "Мадонна со щеглом", Уффици) принесли художнику всеитальянскую славу.

В 1508 Рафаэль получил от папы Юлия II приглашение в Рим, где он смог ближе познакомиться с античными памятниками, принимал участие в археологических раскопках. Выполняя заказ папы, Рафаэль создал росписи залов (станц) Ватикана, воспевающие идеалы свободы и земного счастья человека, безграничность его физических и духовных возможностей. В исполненной спокойного величия, гармонически стройной композиции росписей большую роль играют архитектурные фоны, новаторски развивавшие тенденции современного Рафаэлю итальянского зодчества.

Микеланджело Буонарроти (Michelangelo Buonarroti; иначе Микеланьоло ди Лодовико ди Лионардо ди Буонаррото Симони) (1475-1564), итальянский скульптор, живописец, архитектор и поэт. В искусстве Микеланджело с огромной выразительной силой воплотились как глубоко человечные, полные героического пафоса идеалы Высокого Возрождения , так и трагическое ощущение кризиса гуманистического миропонимания, характерное для позднеренессансной эпохи.

Микеланджело учился во Флоренции в мастерской Д.Гирландайо (1488-1489) и у скульптора Бертольдо ди Джованни (1489-1490), однако определяющее значение для творческого развития Микеланджело имело его знакомство с работами Джотто, Донателло, Мазаччо, Якопо делла Кверча, изучение памятников античной пластики. Уже в юношеских произведениях (рельефы “Мадонна у лестницы”, “Битва кентавров”, около 1490-1492, Каса Буонарроти, Флоренция, оба - мрамор, как и все упоминаемые скульптурные работы Микеланджело) определились главные черты творчества скульптора - монументальность и пластическая мощь, внутренняя напряженность и драматизм образов, благоговение перед человеческой красотой.

Ростки ренессансного мышления прокладывали себе дорогу постепенно. В XIII-XIV веках средневековые традиции были еще сильны в искусстве Италии. Многое зависело от того в каком городе и в каком виде искусства работал тот или иной мастер.Уголино ди Тедиче, автор эрмитажного "Распятия", принадлежал пизанской школе. Как и многие его современники, он отдал дань византийским традициям. Торжественный стиль византийской живописи несомненно должен был привлекать пизанцев, умевших ценить торжественное величие...

  Истинно христианская живопись начала появляться в Европе только в конце второго века до Р. X., но впо­следствии она быстро распространилась по всем про­винциям Римской империи. Период со второго по пятый век обычно называют раннехристианским. Его стиль был основан на греко-романских традициях, и наиболее ранние библейские сцены в нем порой трудно отличить от сцен из греческой мифологии. По мере укрепления позиций христианства, его живописные традиции ада­птировались в уже существовавшие культурные и языческие формы, претерпевая стилистические измене­ния в различных регионах Европы. Наиболее часто памя­тники раннехристианской живописи доходят до нас в форме погребальных украшений, фресок или барель­ефов на саркофагах. Лишь на рубеже четвертого века на стенах церквей начинают появляться украшения из мозаики. Раннехристианские манускрипты состояли из свитков соединенных между собой листов пергамента.

  « Темпера»  от  «temperato»   (ит.) смешивать, в данном случае смешивать какой-либо клей   (проклейку- водный раствор  клея)   с   каким-либо   маслом.

В настоящее время темперой называют краски на смешанном клее масляном связующем, на какой-либо эмульсии. Эмульсии разделяются на две большие группы: натуральные (естественные) и искусственные. К первой относятся, в частности, молоко и яйцо (главным образом желток, который является идеальной натуральной эмульсией). Ко второй - искусственные  яично- и желтково-масляные,  желтково-лаковые и казеиново-масляные эмульсии.Краски на эмульсионном связующем один из древнейших материалов стенописи.Мысль об использовании клеящих свойств яйца для закрепления красок на какой-либо поверхности родилась в глубокой древности. Весьма вероятно, и об этом говорят многие исследователи, что цельнояичной и желтковой эмульсиями для закрепления красок на архитектурных поверхностях пользовались уже древние египтяне (3200- 1200 гг. до н. э.)...

    Фреска по сухой штукатурке.  Главным недостатком фрески всегда оставалось малое количество времени, за которое по сырой штукатурке нужно было нанести рисунок пигментами. Такой промежуток составлял около 4-5 часов. За это время нужно было схватить принципиальные тоновые сочетания и решить проблему с полутонами. Естественно настенные росписи в десятки квадратных метров в таком случае состояли из сотен отдельно грунтованных кусочков, оригинальная фреска всегда создавалась по частям и требовала огромных художественных навыков, а также высокого технического профессионализма.  В XVII веке в связи с бурным развитием перспективно-пространственных компо­зиций, широким распространением ма­сляных красок мастерами стенописи был предпринят целый ряд попыток модификации техники фрески с целью освободиться от ее основного недо­статка — необходимости письма по ча­стям (по фрагментам), завершения каждой части (фрагмента) в один при­ем (в один день).

Предпринят был целый ряд попыток создания техники, позволяющей пи­сать большие по размерам фрагменты, чем это имело место во фресках XVI века, писать более свободно, более ши­роко, к чему уже в достаточной степени приучила мастеров работа масляными красками, имевшими в то время уже широкое   распространение   в   Италии.

Одной из модификаций этой техни­ки и стала так называемая fresco а sессо, то есть фреска по-сухому. Суть этой техники состоит в том, что по старой сухой, но перед работой хорошо промоченной штукатурке пишут крас­ками, в которые в качестве связующего введено то или иное количество извести, то есть писали просто известковыми красками. Способ этот не новый и был описан еще Феофилом в его «Записках о разных искусствах», которые относят к XI—XII векам. В такой технике, как предполагает Д. И. Киплик, выполнены некоторые русские росписи в памятни­ках домонгольской Руси.

 Под термином «фреска» понимается письмо по сырому известковому основанию (грунту) красками (пигментами), разведенными водой, без какого-либо связующего, либо красками, имеющими в своем составе известковое связующее (известковое тесто, известковую воду — гидрат окиси кальция).Термин «фреска» происходит от итальянского выражения  «а fresco», или «affresco» — по-сырому, то есть письмо по сырому, еще свежему известковому грунту. Иногда употребляется и выра­жение «bоuоnе fresсо» (ит.), то есть «истинная фреска», чтобы подчеркнуть именно это ее качество — по-сырому, в отличие от «frescо а seссо» (ит.) — так называемой фрески по-сухому, которая по существу является просто работой известковыми красками (красками на известковом связующем) по сухой шту­катурной поверхности, схватившейся, отвердевшей, но смоченной перед рабо­той...